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法国闻明女导演凯瑟琳·布雷亚的作品永久在挑战和马虎性爱和说念德的圭表。

她于1967年完成的第一册演义《容易相处的东说念主》，就因为过于果敢被列为十八岁以下禁 止购买的适度级演义。彼时，她依然初始用充满性和空想的书写来破裂父权社会对女性的适度了。

凯瑟琳·布雷亚

七十年代，二十五岁的布雷亚初始用影像来抒发我方的不雅念，她的第一部电影《解放的潘多拉》是凭证我方的第四本演义《气窗》改编的，描摹一个十四岁的仙女如何果敢探索她的性欲，片中充满男女性器的特写镜头。

这部电影被《费加罗报》月旦为「对身段、亲密关系的公开展示、浑浊和侮辱，使女性蒙羞」，因而号令禁演，致使本片在法国被冷冻了二十四年。

《解放的潘多拉》（1976）

「使女性蒙羞」这一说辞，使布雷亚作为女性主义导演的位置显得有些无言，同期，这个带有说念德审判的说辞，也明晰地判辨了父权制社会对女性位置和行为规定的阻扰。

父权制所建构的这一整套性别相识形态，对父权制社会的安全运作是如斯必不可少，它将女性欺压和安置在一个结果的范围内，超越界限的女性会被以为是危急的或不说念德的。

另一方面，反色情阵营中某些女性主义团体，也以为色情会诬捏女性身份，同期强化了父权制相识形态。由此，凯瑟琳·布雷亚的「色情」堕入一个两难的处境——既被父权制摒除，也被保守的女性主义者所责问。

《昔日情东说念主》（2007）

力排众议的是，对于布雷亚而言，她的全部作品皆是在对抗父权制，挑战女性在父权社会的社会关系／性关系中被压迫、被克扣、被消耗的附属地位，而回去根结底，这些对抗皆是为了建立女性的主体性。

固然布雷亚捍卫那部极具争议性的《强暴我》，但《强暴我》中的复仇是一种女性暴力翻新，暴烈冷情并具有罢休性，而在布雷亚这里，对抗是女性建构主体性的一种阶梯。

《罗曼史》中玛丽对自身空想进行探索的性冒险、《姐妹情色》中妹妹苦涩的性觉悟经过、《地狱剖解》中女东说念主对厌恶女性的男东说念主的寻衅，皆是为了达成对女性身份的一种自我阐明。

《罗曼史》 （1999）

女性主义电影并不是表面家的发明，早在二十年代就已出现的女性电影东说念主，宣称女东说念主适于用照相机抒发她我方的主体性。那么，这就产生了一系列的问题，比如，通过电影来建构女性的主体性是有可能的吗？或者说应该通过何种方式来建构呢？

除了性别身份，女性导演建立主体性的方式在何种进程上是不同于男性导演的？如果整套电影语法皆是男性导演所建立的，那么女性导演是否只可在主题上区别于男性导演？

要想对这些问题给出明确的谜底并禁止易，但是，通过凯瑟琳·布雷亚的电影，咱们几许粗略看到一种通过影像建构女性主体性的尝试。

女性主义电影表面家克莱尔·约翰斯顿指出，咱们必须通过对主流电影的分娩模式进行解构的要津来解读电影，这么智商揭示作品中影像和叙事的编码。

惟其如斯，一种短兵继续的反电影才会成为可能。要改变电影，要拍摄女性电影，你就必须得先弄显然主流电影推行中的相识形态后果是如何罢了的。就如同咱们说新海浪是电影谈话的翻新时，最先是要弄显然革的是谁的命，有用的对抗性是建立在有明确对象的基础上。

具体而言，建立一种反电影的女性电影的勉力，意味着两个层面的问题。

第一，治安悟女性在父权制的主流叙事电影中是如何被再当前银幕上的。要紧的责任，等于对银幕影像作肖像学的解读。

女性是如何被取景的，光如何打，她们如何着装。这要求把女性银幕形象作为标志来解读，需要去贯通形象的外延和内涵。主流叙事电影中照相机的通顺以及布光明晰地标明，女性只不外是男性用以投射其幻想的一副躯体。

第二，最进犯的，是治安悟在道理的建构经过中女性被派定以一定位置的后果。贯通在叙事结构中女性被分拨以什么样的位置，这要求对叙事的脸色学仔细分析：为什么主流电影一再重迭这些叙事，它们把女性描写为男性主东说念主公受他的俄狄浦斯轨迹驱动的空想客体。

在建立一种女性的反电影的推行中，布雷亚在电影谈话方面并莫得太多创新，这是比较缺憾的事。关联词，在第二个层面——即改变女性在叙事中的位置——她所作念的万般勉力，如故卓有生效的。

一

可见与不可见的女性空想

凯瑟琳·布雷亚的电影发达了女性的空想，这少许并无疑问。关联词，为何这么等于具有挑战性的？

电影，是不错对性欲进行建构的诸结构之一种。关联词主流电影中的性欲，平常指的是男东说念主的性欲。这种性欲往日被建构为异性恋范例的和积极的，是与女东说念主被迫的性取向相对立的。

性欲和性别，在类型片中是严格编码的。这种编码的方式是：女东说念主被以为或被建构为性偶像、性女神（是被空想的客体，而非有空想的主体。）这么的结构一般是将女东说念主搁置或设定在父权制社会的他者位置上。

在好莱坞古典叙事电影中，性欲的建构方式严格依照二元对立的范式进行。男东说念主是空想的主体，女东说念主是被空想的客体。女东说念主成为男性主体的他者和客体，意味着她要凭证他的中心位置、由他的视点来笃定。如斯一来她就被固定为他的空想对象，她的性欲也被他视为是危急的。

在视觉编码中，男性视点的优先性也决定了女性的主体性是被藏匿的。男性气质不啻被界说为「他的性」；女性气质就远远作念不到这少许——如果女性气质不仅发达她的性，那么它平常意味着某种僭越或过剩。

这种在性欲发达上的符码和惯例，反应了父权制的主导相识形态将男东说念主刻板类型化为积极的历史参与者，而女东说念主则是被迫的以及「非历史的和固定不变的」。

如果女性空想是说不出来的，那么它就无法被象征化，也就渐渐被以为是幻觉性的，那种填塞的享受（性的愉悦）只会是她接近去世。在玄色电影里，一个女东说念主的罢休，大皆是因为她有性的空想，而这种空想最终会罢休男东说念主和她我方。

针对女性空想在主流叙事电影中的被藏匿、被压抑的景象（不仅存在于类型电影中，也存在于好多作家电影中），克莱尔·约翰斯顿疏远，一种反电影的女性电影，并不是自反性的或使电影分娩景象前途化，而是那种粗略发达女性幻想和空想的电影。

女性空想这一范围是战役的焦点，是女性主义必须争取的阵脚，女性空想不应该被男性书写与结果，而应该交还到女性我方的手中。约翰斯顿在文中指出，「为了对抗电影中咱们的客体化，咱们的集体幻想必须被开释，女性的电影必须包含空想的展现。」这一宣言的疏远是在1972年，比凯瑟琳·布雷亚的第一部作品早了四年，可见问题早就出现了。

因此，《解放的潘多拉》中对仙女性空想的果敢发达，不外是战役的延续，运气的是，布雷亚找到了影像这一用具，她将这一问题确凿带入电影分娩的范围。

当凯瑟琳·布雷亚以影像为介质来发达女性的性空想与性幻想时，激励的争议就远远稀奇了女性主义电影表面疏远的诉求。

天然，女性空想不是布雷亚建立女性主体性的唯独方式，但的确存在一条描摹女性空想的明晰端倪，从《解放的潘多拉》（1976）、《含苞未放》（1988）到《罗曼史》（1999）和《姐妹情色》（2001），二十几年来布雷亚矢志不渝地探索女性空想的各种问题。

我以为直到《姐妹情色》之后的《穿越情欲海》，布雷亚的主题才有所更正，变成对两性位置的磋商。

布雷亚对于女性空想这一主题的念念考在渐渐深切，固然《解放的潘朵拉》中对仙女性空想的发达之果敢令东说念主见目结舌，但这时导演的念念考还停留在女性空想的生感性层面，扫数的性幻想与性尝试皆仅仅个体行为。

《姐妹情色》（2001）

关联词《姐妹情色》中的女性空想主题就不单那么简便了，影片揭露了在一个传统异性恋的罗网中，女性永久是受害者——姐妹二东说念主的性遭逢皆很狠毒，女性的空想被男性的欺压权恐吓。

在这部电影的中，男性是十足的欺压者，女性透顶被迫，不错被男性鄙俗放弃。

姐姐埃琳娜的男友费尔南多，要求埃琳娜用性来解释她爱他，他不在乎埃琳娜的贞操不雅念和她身段的嗅觉，自高地以爱的形式要求性；而终止强暴妹妹安娜伊斯的匪贼，更是使用十足的暴力换取性。

其次，女性在两性关系中只然则被选拔的一方，她们作为空想的客体注定只可由男性的视点决定，因此，外皮条目的互异使姐妹二东说念主的情谊经验千差万别，清秀的姐姐眩惑了好多异性，不错任性交到超逸的男友，丑陋臃肿的妹妹却无东说念主问津，只可在泳池中对着柱子打情骂趣，在镜子前抚摸我方。

姐姐最终也被男友骗取并放弃，尽管片中女性的性遭逢是如斯狠毒，但布雷亚的女主东说念主公安娜伊斯断绝成为捐躯品。影片初始，安娜伊斯以寻衅似的口气说：「第一次不应该给任何东说念主，我不想一个男东说念主自满说他得到了我的第一次。」这是对异性恋中结净的传统不雅念的一种招架。

安娜伊斯对性的渴求也发达了她是一个明确的空想主体而非空想客体。她唱的歌谣「真想不错找到，无论是活的如故死的，一个男东说念主或一具尸体、一个动物，我不介怀，仅仅作念梦……我真的想不错找到，一个男东说念主或一个女东说念主、一个小孩、一个灵魂，一个狼东说念主」。

在阿谁出乎料想的暴力终止中，杀害母亲与姐姐的匪贼，也许等于歌谣中的阿谁狼东说念主，他强暴了安娜伊斯，咱们会梦猜想整部电影中安娜伊斯的空想，以及她所说的「我受够了作念一个处女」、「第一次不应该给任何东说念主」，并对其惩办方式感猝不足防。

当她在被强暴的经过中，忽然由招架变为伸手抱着强奸犯时，当她对着警员说「我莫得被强奸，如果你们不想就别信赖我」时，对她而言这是空想的闲静，而非暴力性侵扰。

固然她我方经受了这个强暴，但咱们依然信赖，片中对女性空想的这个惩办方式是自高的、诬陷的，也再一次控诉了父权制对于女性空想的禁制——如果女性有着过多不应有的性空想，就应该以处分的方式被惩办。

《罗曼史》（1999）

《罗曼史》相似是通过一个无法闲静性空想的女性来责问父权制社会中不屈等的两性关系。在传统的性关系中被搁置在附属位置的女性弗成有过多的空想，不然就会被动作念是 「荡妇」，而在主流叙事电影中，这些用性趋奉男东说念主的「荡妇」的空想是一种罢休性的力量，经常将故事带向一个悲催终止。

《罗曼史》的女主角玛丽像堂吉诃德一样，挥舞着她的性欲，对男权社会的性机制开战。性冒险是她内心的罗曼史，是她探索自身空想的身段推行。

她受尽空想的折磨，流连在酒吧或街角寻觅露珠之欢，但是，这些性冒险似乎无法惩办她的困惑，当她回到家中面对冷落的男友，依然嗅觉到身段横蛮的匮乏，这种匮乏又再一次将她推向目生东说念主。

《罗曼史》如实提供了一些对于女性性欲问题的富于挑战性的洞见，比如女性不错是空想主体、女性有性的自主权并以此来惩办我方的性欲。但是，我以为，布雷亚在这部电影中对于女性空想的表述，仅仅抛出了一个问题，而不是给出谜底。

影片有一个含义朦拢的终止——玛丽杀死男友，生下孩子，并给孩子起了男友的名字，在男友葬礼上，一稔一袭玄色长裙的玛丽抱着孩子，面对镜头，似乎她的空想终于得到了救赎。

因此，影片依然存在一些并未惩办的重要性问题：作为空想主体的玛丽要求男友闲静她的空想、并鄙俗主宰我方的身段跟别东说念主上床，这就意味着她回转了男性与女性的权益关系吗？她最终建立起了女性的主体性吗？这些问题也许要留待《穿越情欲海》及之后的影片来惩办。

《穿越情欲海》（2001）

不管咱们看过布雷亚电影后的感受是什么——赞同或反对、抚玩或厌恶，不错肯定这些电影毫不仅仅对性的阔绰，因为它们大大拓展了对于女性的性欲和幻想的复杂性的相识。

通过她的这种挑战，特定的相识形态建构——即女性的性欲主若是为男性的性欲工作——不再可能了。

为了建构女性的主体性，布雷亚电影中的女性变装被刻意搁置在中心的位置。在东说念主物关系的配置上，女性主动而男性被迫。《罗曼史》、《姐妹情色》、《睡好意思东说念主》等，皆是从女性的视角来线路的，《地狱剖解》、《穿越情欲海》固然是在发达男性与女性的关系，但在故事中女性处于十足主导的位置。

《地狱剖解》（2004）

在视觉关系的建构层面，当强调女性的主体性时，传统的两性位置就被倒置了。女性是主体，男性是客体。作为客体的男性势必是被迫的、去主体化的，他也因此成为被空想的客体。

《罗曼史》的第一个镜头，是超逸的男主角保罗面对镜头的脸部特写，何况，保罗是化了妆的，这是一个永劫辰谛视的镜头。接着，是玛丽在前途处总结看景深处的保罗，女性是谛视行为的主体。

《穿越情欲海》中三十二岁的中年女东说念主偶遇十六岁的男孩，在他们刚相识悉数吃饭的段落中，女东说念主一直毫无费心地盯着男孩的脸，这个谛视使男孩被客体化了。他成为被抚玩、被消耗、被监视的对象，迪士尼彩乐园官网手机这种不雅看的行为也使女性成为掌合手主动权的一方。

《穿越情欲海》（2001）

即便在《地狱剖解》中，女东说念主是被看的一方，但男东说念主的不雅看行为是由女性欺压的（女性付钱让男性来不雅看她），而且在男性不雅看的经过中，女性也在不雅看他、指挥他，女性依然成为十足的主体。

《地狱剖解》是虐恋关系（S／M）的高明改写，要求被不雅看的女性，临了通过她的身段促使男主东说念主公放弃冷情冷凌弃的大须眉姿态，何况找到了「情怀丰富的自我」。

这种以女性为中心的叙事方式也体当前布雷亚电影中的两性位置上。两性的性别位置最先是一种权益建构，是社会性与文化性的。从《穿越情欲海》初始，布雷亚电影中的两性位置取代了对女性空想的磋商，成为一个显性的主题。

《穿越情欲海》（2001）

施行中女性的附属位置，明晰地判辨了性别相识形态在历史经过中被施加的太多强制暴力。布雷亚电影中，女性在两性关系中的主导位置是对父权的一次暴力夺权。

《穿越情欲海》中，中年女性趋奉男孩，使男孩弗成自拔，最终又冷落地放弃了男孩。女性心智锻练、行状有成、有钱，男孩鲁钝单纯、对前途一片迷濛、莫得经济基础，这么的社会身份设定也决定了他们在情谊中的关系是不屈等的。

《性笑剧》中，女导演更是处于一个十足强势的欺压者位置，她与当演员的男友比拟，不管在两性关系或社会关系上，皆处于一个十足主导的位置，同期她作为导演，也能欺压其他东说念主。

这些电影磋商了两性个体间的互动与既定的社会规律之间变成了如何的张力关系。

《罗曼史》（1999）

这种女性主导的位置，其实在《罗曼史》中已初见端倪。玛丽固然一直是匮乏的，渴慕保罗和她上床，这也使她在与保罗的关系中处于被迫的位置。

但当这种空想最终无法得到闲静时，玛丽杀死了保罗，并给他们的孩子起了与保罗疏通的名字。而定名这一滑为本人等于一种带有横蛮指认性的方式，是一种占有、一种欺压。

到了《睡好意思东说念主》中，女性更是成为一个接济者。布雷亚通过对童话进行拼接与挪用，来达成对传统童话叙事中父权话语的解构。

《睡好意思东说念主》（2010）

在童话《睡好意思东说念主》中，公主是一个被王子叫醒、接济的对象。而布雷亚的改编则在睡好意思东说念主的虚幻中加入《冰雪女王》的故事，《冰雪女王》中的女性是一个接济者，她像扫数据说故事中的男性英豪一样，历经费力崎岖去接济被女巫抢夺走的男性。

因此，这部电影中的女性在恭候接济者的经过中，反而成为阿谁男性叫醒者的接济者。是以，咱们就不难贯通，为安在拍了那么多惊世震俗的电影后，布雷亚会转去拍摄童话故事。

二

对父权制色情幻想安装的扭转

凯瑟琳·布雷亚电影中的色情元素一直是她备受争议的进犯原因。但我以为，布雷亚的电影是一种反色情的色情电影，更确凿的说法是，一种反男权色情电影的女权色情电影，是对男性色情电影的解构。

就像布雷亚我方说的:「一般的色情导演，平常皆将性动作一种只属于性器官的机械动作赐与呈现。事实上，性是一个变形和念念考他者的空间，是对十足的一种空想。因此在电影中发达性辱骂常进犯的，不要将性让给色情工业。」

固然布雷亚的目的是将性从男性主导的色情工业中抢夺过来，并建构一种女性主义的色情书写，但她所遭逢最严厉批判，正值来自于她对色情的呈现。

由于父权主导的色情电影早已建立了一整套包含权益关系的对于性的编码，历久以来，女性被不雅看的位置依然树大根深了。因此不仅是父权相识形态主导的主流社会斥责她，保守的女性主义者也批判她作品中的色情，因为色情会将女性的身段变成被消耗的标志。

为了简便讲解色情在布雷亚电影中的合感性，我想借用电影表面界中对色情电影援助一片的不雅点，他们以为，色情赋予各种化的性欲群体以更大的可见性，有助于促成更多优容和贯通。

色情使「少数或附属性别身份的确证和自如」成为可能。以女性和男同性恋者为发达对象的色情，不错用来抒发他们各自的性欲是故道理的、主体化而非客体化的。是以既然布雷亚要发达女性的性空想，色情的使用就成为自关联词然的了。

自从六十年代末到七十年代中期西方国度捣毁电影审查轨制，色情电影的分娩就不再是小众的了，何况成为「可见」的（而不是地下的）。1975到1979年，适度级的色情电影占据法国电影分娩总量的近一半。

直到七十年代末摄像业推广，色情电影才再次转至地下。既然如斯，1976年布雷亚的《解放的潘多拉》为什么会因色情元素而惹恼法国社会呢？究其原因，如故由于布雷亚对色情的书写方式防碍了既定的编码，组成了对父权相识形态的挑战。

在古典叙事电影中，有两种将女性置于空想客体位置的方式。一是窥视癖政策，通过谛视使女性客体化。她成为被监视的对象，因此是不错欺压的、安全的。

二是恋物癖政策，将女性物恋化，把她建构为恋物的对象，湮灭其性别互异。在视觉呈现中，女东说念主的身段被碎屑化，胸、腿等身段部位被过份装饰，女东说念主的悉数身段皆被商品化了。这亦然电影在发达女性的性眩惑力时频繁使用丝袜、高跟鞋等衣饰的原因。

色情电影中的政策也同主流电影如出一辙。女性老是被偷窥的，在性行为的展现经过中，镜头也以特写的方式轮流展现女性身段的局部——胸、腿、臀，女性的身段不再具有完满性。

主流电影在视觉层面，「不雅看／被不雅看」也有一整套的视觉编码规定。灯光与颜色是对性别定式的沿袭成习的标志进行明察的两个最主要和彰着的范围。比如，逆光不错在女主角身上变成晕轮效应。颜色也被用来暗示女东说念主的「可不雅看性」，自引入颜色以来，东说念主们愈加强调女东说念主身段的「碎屑」。

位于真如寺南门外、寺前街1号的真如羊肉馆，是一间有上百年历史的老店，其羊肉的制作技法还是市级非遗。

上海市公安局会同市委网信办等行业主管部门，建立全天候违法有害信息监管处置机制。指导本市网站、自媒体平台等互联网企业，根据自身特点建立内容管理制度，避免违法违规信息在平台上传播。今年以来，本市互联网平台主动加强平台内容管理，清理违法有害信息213万余条。上海公安机关督促互联网企业加强网络实名、日志留存、安全管理制度落实，制定完善应急保障措施等。今年以来，累计对互联网企业开展释法培训、以案说法等法律宣讲1000余场，发送公安风险提示函8000余份。深入调研新技术新应用，及时纳管涉人工智能类应用。

除了灯光、颜色除外，地点调换（取景、角度、照相机通顺等）、影像的肖像学、饰演格调的姿态性和谛视的功能皆被用来发达性别相识形态。

与此不同，布雷亚在发达性行为时，简直皆是使用固定的长镜头。《罗曼史》中玛丽的三次性冒险——与目生男东说念主作念爱、与校长S／M、被路东说念主强暴，皆是用一个简直不动的长镜头，完满展示作念爱的全经过。

《穿越情欲海》的艳遇中，两东说念主作念爱也被呈现为一次简便奏凯的、零落挑逗性的经过。《姐妹情色》中埃琳娜的作念爱，也并未因安娜依斯的窥视而变得更情色化。

布雷亚刚毅地断绝将女性的躯壳在影像中碎屑化，也断绝以颜色、光影好意思化身段，更断绝让女性摆出诱东说念主的姿态、发出淫荡的呻吟或展现享受的脸色，她电影中女性的身段皆过于煞白孱羸，即使丰润的女性，她也通过天然主义的明朗来消解身段的眩惑力。

在性幻想和性关系的私东说念主空间，布雷亚毫丧胆缩地使用色情，同期，为了颠覆男性色情化的不雅看与色情假想，布雷亚宝石用天然光、固定机位及长镜头以近乎纪录的方式来呈现性爱，并以此来消解不雅众在不雅看性爱场景时可能得回的快感。

即使是施行主义电影表面家巴赞，也以为电影中色情的发达应该是有适度的，电影弗成展示一切。「不管是说念德的还辱骂说念德的，暧昧的如故平常的，正常的如故病态的，任何关系性的内容皆不必事前禁止在银幕上发达，但是，应该领受电影谈话的综合化手法，以使影像恒久弗成带有纪录性。」

可见，布雷亚对性的纪录性发达方式，是对主流电影的一种透顶而决绝的招架。

布雷亚挑战父权相识形态主导的色情的另一个政策是对于禁忌的展现。这些内容致使比她电影中的性行为更令主流社会所弗成隐忍。

《解放的潘多拉》中女孩下体的蚯蚓、《罗曼史》中生孩子的真实纪录、《地狱剖解》中喝下经血与在经期作念爱，对这些场景近乎天然主义的呈现，令某些不雅众产生了恶心、吐逆的生理反应。

布雷亚迫使不雅众属目这些对禁忌毫无讳饰的展现，她说：「咱们必须改变好意思学的符码，咱们不错让排泄物和分泌物变得可东说念主而好意思好。说念德的反感来自好意思学的规律，咱们必须挑战性器官让咱们发怵的事实。而女性的阴部正如同天地中的黑洞。」咱们在对这些场景感到不当令，也应该反念念这些不适感内在的脸色机制是什么。

其实，咱们对这些禁忌的反感皆不是生感性的厌恶，而是文化性、社会性的摒除。父权制将自身的某种胡闹建构为形势各种的文化禁忌，是为了维系父权制的安全运作。

朱莉娅·克里斯蒂瓦在《恐怖的权益——论卑贱》一书中指出，比喻口唇、肛门、生殖器，这些区域与收受和排除不洁、恶浊或禁忌的客体联系。

领有恋母情节的主体试图通过一种繁复的禁忌建构来排除差别法的客体。目的是将我方建构为一个正当的「干净而且适合」的社会身份。但是这些客体永久弗成闭幕出去，因为它们组成了主体自我真实的身段存在。

是以布雷亚说，「咱们活在一个将就经受说念德的病态社会，我企图欺诈影像去刺激不雅众，让他们念念考我方为什么会有这些（坐立难安的）社会的制式反应，然后显然这些胡闹和反感没什么大不了。」布雷亚如实呈现了一些相对于主流电影的「不可不雅看之物」。

另外一些内容，比如《罗曼史》和《地域剖解》中男性和女性的生殖器、《姐妹情色》中的强暴地点或者《罗曼史》中的S／M，如果在一部成东说念主电影中出现，可能再寻常不外，而当这些内容出当前布雷亚的作品中，却总能激励争议。

这几许也有些讽刺，在这个成东说念主电影女星在内行媒体上被热捧的时期，咱们以为性依然光明清廉，依然成为内行事务，莫得受到压抑。父权社会也为了标明其开明，让咱们服气咱们依然从性公开和性透明里得到了解放，从性享乐里得到了目田。

但主流社会所谓的性公开，其实是一个心照不宣的「不可见之物」，性被搁置在一个「隐退性的位置」，是色情工业的领地，一朝最初这一领域，在主流叙事电影中发达那些性行为，就变得不可见原。是以布雷亚如实对这种内行合同组成了胁迫。

是以，布雷亚将赤裸裸的性地点以一种不同老例的方式代入主流电影，既标明了她对于身段和性的立场，也附带了她对成东说念主色情电影的批判。

这些竭力于于女特性欲的作品对色情片的影响疏远了挑战，从某种道理上来说，由于布雷亚的作品为咱们展示了终归「不可不雅看之物」，（法国之外的审查轨制皆无一例外地删减姐妹情色中的强奸镜头），它反过来使咱们相识到，成情面色电影是呈现「可不雅看之物」的。

正因为这么，色情书写对于布雷亚来说是正常化的，是一种刻写在每一个女东说念主身段上的书写方式，她以色情来顽抗「男性的色情」。

三

女性主义面对的罗网

固然布雷亚对于女性主体性张开了一系列富于挑战的洞见，但她的念念及第依然存在一些无法最初的禁止。

比如，她将女性的主体性问题搁置在一个男／女二元对立的框架中来念念考，这本人并莫得问题，因为在父权制的语境里，男性与女性存在于一个二元对立的两性关系中，要批判父权相识形态，简直无法超然于社会既定的两性结构。

但是，布雷亚将她作品中的男性简便化了，她曾说过「男东说念主在我的电影中仅仅说念具。」与那种将女性变为空想客体的电影比拟，她不外是将其回转，使男性成为客体或一个他者性的存在。这就使她的商议无法插足更深的层面，而堕入一种女性的自我假想和自我桀黠。

另外，布雷亚作品中女性的桀黠大皆与女性自身的性问题联系。这么，在某种进程上，女东说念主的各种性就无法被商议。对性的念念考天然是一种比较本体化的旅途，但也不应是唯独的。

其实，女性主体的互异性也来自不同女东说念主之间种族、阶层等权益关系。因此，跳出男性／女性二元对立的念念考也并非全无可能。把咱们成立为非男即女这种二元对立，亦然性别相识形态功能的运作结果，它在男性／女性生感性的区别之外，附加了社会性的、脸色性的区别——比如男主外、女主内这类说辞。

性别相识形态是一种高明伪装的等第权益关系，而非简便的性别互异。是以，女性特点不再需要相对于男性特点来界说，也无谓被贯通为单一的建构，当前女性特点不错被看作是在「权益关系汇注之中」被建构的一个位置。也许，纳入这些面向的女性主义电影，会带来不一样的念念考。

在凯瑟琳·布雷亚的作品中，女性个体的扫数问题皆被归结于她的性问题，似乎惩办了性的问题，她的主体性就粗略被建立起来。

我以为，这也或多或少掉入了罗网——忽视了女性的阶层、种族属性。天然，咱们不必奢想一个女性主义导演用她的电影推行来惩办女性主义的扫数问题，即便布雷亚莫得走得更远，但值得肯定的是，布雷亚的电影如实掌合手了父权制的幻想安装，并将它颠转了一个方针。

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