本文选自虹膜电子杂志，先容了法国各人导演马塞尔·卡尔内在二战收场后的创作糊口。 马塞尔·卡尔内在战斗技巧拍摄的《天国的孩子》曾被法国电影东说念主选为法国历史上最伟大的一部电影，但战斗收场后他的创作并不凯旋，这是何如回事呢？本文会谨防解释。 这篇著述不仅先容了一位紧张的欧洲导演的生平，也有助于咱们绽开电影创作和历史的联系。 鬼脚七 巅峰之后 1944年6月，友军在诺曼底登陆，在德军占领下腐烂四年的法国开动了反击，与之相伴的是，在战斗当中简直停滞的法国电影创作也迎来了重新动掸起影相机的大好契机，老...
本文选自虹膜电子杂志，先容了法国各人导演马塞尔·卡尔内在二战收场后的创作糊口。
马塞尔·卡尔内在战斗技巧拍摄的《天国的孩子》曾被法国电影东说念主选为法国历史上最伟大的一部电影，但战斗收场后他的创作并不凯旋，这是何如回事呢？本文会谨防解释。
这篇著述不仅先容了一位紧张的欧洲导演的生平，也有助于咱们绽开电影创作和历史的联系。
鬼脚七
巅峰之后
1944年6月，友军在诺曼底登陆，在德军占领下腐烂四年的法国开动了反击，与之相伴的是，在战斗当中简直停滞的法国电影创作也迎来了重新动掸起影相机的大好契机，老一辈的电影东说念主再次汇集起来，把镜头瞄准了这片掣襟肘见的地皮。
关于马塞尔·卡尔内来说，他的创作岑岭和下坡路简直是同期到来的，若是说国度不悠然诗家幸的话，那战后的时光关于卡尔内来说，也许恰正是国度大幸诗家孤苦的年代，以至于咱们转头再看卡尔内，战前的作品申明分解影史留名，战后却佳作寥寥，到临了沉进到被新海浪小将们多样鞭挞的地步，毕竟，属于诗意现实见识们的阿谁期间依然昔日了，而卡尔内本东说念主，偶然是这场出动的最好见证者。
马塞尔·卡尔内
1945年，卡尔内在战斗技巧拍摄完成的《天国的孩子》上映，影片自己被称为诗意现实见识的最岑岭，乃至名列最伟大的法国电影之中，很难想象这部长篇史诗巨作是在物质极端匮乏的占领时期拍摄完成的，在离开法国之前远比卡尔内更受指摘界温和的雷内·克莱尔或者让·雷诺阿也未始获取过这样激昂的投资。
《天国的孩子》
与之比拟，那时百代公司还曾专门派东说念主在拍片现场认真将配景板上的钉子撬出来以备下次使用——等于在这种「寒酸」的条款下，卡尔内简直是豪掷令嫒地孝顺出这部神作，极尽了天时地利东说念主和，这是他春风欢乐的偏激。
说他占了天时地利东说念主和并不夸张，天才的让·维果早在十年前依然短命，雷诺阿和克莱尔前后远走好意思国隐迹，杜维威尔也随后前去，雷内·克莱芒还稍显年青，似乎扫数这个词法国电影的重负都落在了卡尔内的肩膀上，《天国的孩子》在这种近乎让东说念主窒息却又无比沸腾的重压之下配置了卡尔内，影片中如梦似幻的丽都繁复与现实的残垣断壁形成了奇妙的景不雅，片中东说念主物的戏里戏外和电影院中不雅众的戏里戏外的多重感受也构成了多声部的共识，《天国的孩子》成为一座顺利入云的奇峰，在它的双方，此前的《雾船埠》、《天色破晓》也方枘圆凿，而后的《悲哀的桃乐丝》只算得上拼集望其肩背。
《天国的孩子》
这样一部作品关于电影史无疑是让东说念主沸腾的，但是关于还不悦四十岁的卡尔内来说，也成了连我方都难以攀越的山岭，以至于在战后的十余年时候里，卡尔内用尽各式方式，企图走出这部巨作投下的暗影。
法国不再相翌晚命
《天国的孩子》提供给卡尔内的最大便利除了寰宇性的声誉之外，等于更便捷地获取拍摄资金，1946年，卡尔内拍摄了他战后的第一部作品《夜之门》。
影片仍然讲一个诗意现实见识的故事，伊夫·蒙当上演的迭戈爱上了一个想要逃离豪阔丈夫的年青女东说念主玛瑙，临了却置她于死地。
《夜之门》
幻灭的爱情，铸成大错的宿命，迭戈的外来者身份，出乎预见的收场，现实的无力感，甚而故事时候亦然发生在一天之内，简直等于新版的《天色破晓》。
不外，卡尔内也为影片作念了相配的新科罚，战斗的背景在影片里澄莹地被抒发为一种具有更永久深层影响的热诚阴雨，迭戈，其身份是一个战斗技巧的地下责任者，偶然间发现了出卖他的战友而当今被称为英杰的投契分子盖伊（也正是他的爱东说念主玛瑙的弟弟），将他好好解释了一番，盖伊为了雪恨（个东说念主尊荣和抢走姐姐的双重禁止），将手枪交给了玛瑙的丈夫，而玛瑙的丈夫开枪射杀了我方的内助玛瑙，在这一圈复杂交错的东说念主物联系中，诗意现实见识所习尚的两条干线极端昭彰，一是出于社会说念德层面的正义，二是出于个东说念主心情层面的憎恶，卡尔内似乎是在说，即便在依然复国目田的今天，战斗所带来的深层懦弱和相互扞拒/倾轧的错乱东说念主际联系仍然阴灵不散，于是影片中的主要东说念主物都处于难以界定的缺乏地带，迭戈仅仅一个从地铁站来，又从地铁站灭绝的幽灵，玛瑙和盖伊与父亲之间的联系忽视，玛瑙与丈夫之间知名无实，比起巴黎的颓残街景来，东说念主和东说念主之间的残缺联系似乎更难以修补。
《夜之门》
不得不说卡尔内的想考是相配潜入的，但是不雅众们却并不卖他的账，除了《天国的孩子》珠玉在前之外，卡尔内的悲不雅情调若干显得有点不对时宜，尤其是比拟同期上映的雷内·克莱芒和让·谷克多结合导演的玄幻大片《好意思女与野兽》而言——一个王子与公主从此过上幸福生活的齐备故事——《夜之门》遇到票房滑铁卢果真是毫无疑义。
天然，卡尔内也接力于想为我方此次失败找到富足的摆脱情理，他牢骚影片原定的主角让·迦本和玛琳·黛德丽在开拍前临时缺席，这番辩解未必能让东说念主对他重拾但愿，反倒是给品评者否定他的个东说念主才略提供了话柄，觉得他仅仅依靠编剧和演员才能拍出宏构。
回到影片自己来说，甚而脚本自己的颓势也难以让卡尔内凯旋逃走关于失败的包袱。《夜之门》评释了一个东说念主物繁密，痕迹复杂的故事，而连续其中的东说念主物，则是一个无名无姓的流浪汉，他既自恃为「宿命」自己（诗意现实见识的中枢之一），又约束地出当今故事的现实空间当中，卡尔内昭彰地想要将此前在战前紧张愤慨中那只乍明乍灭的魔手具象化，将悲催变为「可见的」，但是，恰正是因为这种有过之而无不足的尝试，断根了影片本应该具有的悲催色调，运道成为可见，结局也可能幸免，流浪汉与片中东说念主物约束相遇，而况一次次反复径直示知对方的运道。
《夜之门》
在河畔一场戏中，濒临盖伊对他的忠告无动于衷，这位「预言者」甚而牢骚「我提前示知了你们，却没东说念主确信；若是不提前示知，你们又会缅怀运道」，将这个原本象征好奇钦慕好奇钦慕好奇钦慕好奇钦慕浓厚的的标记变成了絮叨唠叨的现实东说念主物，不管关于影片自己的结构照旧关于刚刚迎来更生活的法国来说，这都不是一个招东说念主可爱的遐想。
而《夜之门》所展现的卡尔内的出动以及最终票房大北的运道，无疑像是在说，一方面，关于制片厂来说，卡尔内的份量还莫得达到不错决定我方影片演员的地步，影片的失败是更深一步地，不仅没让卡尔内延续上一部的光辉，还将他带入低谷，距离死后的峰顶愈加鸡犬相闻了，另一方面，卡尔内和雅克·普莱卫的结合告一段落，从此，卡尔内也失去他在诗意现实见识时期那种关于情节和东说念主物的高度精准性，在而后的故事当中，运道的悲催简直都沉进成为世俗情仇的世俗故事。
当今咱们很难分辨，卡尔内和普莱卫的分说念扬镳与卡尔内的光环肃清究竟孰因孰果，但是事实确是，《夜之门》成为一个相配惨烈的失败，莫得了让·迦本、阿莱缇的上演已然让他事倍功半，继而失去了普莱卫的脚本支柱，关于依然七手八脚的卡尔内来说更大的危急似乎还在后头。
《夜之门》之后，卡尔内再次堕入拍片盘算频频流产的怪圈当中，在扫数这个词五十年代的后半段，卡尔内有四五部作品拍摄盘算接踵中止，其中包括改编自伏尔泰和卡夫卡作品的《敦厚东说念主》和《城堡》。
若是说宿命在卡尔内身上雷同在表示作用的话，上一次卡尔内雷同经历这样的低谷时期是在战斗技巧，而而后的崛起之作正是《夜间来客》和《天国的孩子》，也许，战后一派穷途末路的法国依然不再确信卡尔内这样直白的宿命故事，但是卡尔内我方，也许照旧甘心这样的宿命连续书写下去的吧。
维新变法
1950年到1951年，卡尔内推出了两部作品，《海港的玛丽》和《朱丽叶或梦的钥匙》，这两部作品从今天的目光来看，仍然是相配有价值，而况在卡尔内的创作资格中算是被东说念主们专门意外忽视的作品，粗略是经历几年低潮时期的内省和蓄力，两部作品中都保持了之前的一些元素，同期连续着卡尔内繁重的翻新之路，天然咱们不得不说，在举座上看来，卡尔内的作品气数仍然大不如前了，但是他的执着精神仍然升沉成一种死板的信念，连续因循着他将我方的电影不雅念拨乱反治连续贯彻。
《海港的玛丽》
《海港的玛丽》改编自观察演义全球乔治·西默农的演义，重新汇集了让·迦本和布兰切特·布若尼出演，让·迦本饰演一个颇有个东说念主魔力的多金大叔，他和我方情东说念主的妹妹之间发生了心情纠葛。
相配值得玩味的是，不管是由于乔治·西默农的参与照旧卡尔内我方专门为之，影片体现出从诗意现实见识到玄色电影的过渡形态，这种从三十年代的主要格调到四五十年代的经典类型之间的出动在卡尔内身上得以呈现似乎亦然言之成理的事情。
早在三十年代的黄金时期，卡尔内区别于其他诗意现实见识各人的格调元素之一正是他关于造型和灯光的格调化运用——在玄色电影当中这小数被潜入地贯彻经受。
比拟于好莱坞的「自后者」，卡尔内似乎也摸索到了这种新格调的可能性。
《海港的玛丽》
影片中让·迦本饰演的查特拉与玛丽之间的心情联系依然偏离了古典电影中「纯洁」的爱情故事，玛丽想要借由查特拉的势力脱离小镇，奔向巴黎的动机一度让不雅众们将这个少不经事的青娥和玄色电影中的蛇蝎妇东说念主等量皆不雅（玛丽的上演者妮可·库尔赛的上演也功不成没）。
玛丽与「姐夫」的恋爱联系，对初恋情东说念主的忽视决绝，甚而临了她和查特拉将姐姐和初恋情东说念主捉奸在床，扫数这个词故事不管何如样看，都很像是一个乡下女孩为了本向崇高社会铤而走险的路数。
《海港的玛丽》
将玛丽塑形成为一个忽视冷凌弃、追赶享乐的浮浅女孩似乎更是理所天然的事，但是结局的急转是查特拉和玛丽达成包涵，决定就算被东说念主们报以白眼也会连续相伴，这不仅将玛丽从暗影当中救援出来，回到卡尔内所擅长的单纯东说念主物单纯性情的特色上来，而况一扫此前的阴雨愤慨，迪士尼彩乐园怎么样诗意现实见识的情东说念主们果然修得正果，联袂熬到了片尾蹦出「FIN」的一忽儿。
诗意现实见识稚嫩的悲伤情吞并玄色电影的复杂东说念主物在这里被卡尔内揉在一齐，《海港的玛丽》成为一个奇特的过渡品。
更明确地说，一方面，卡尔内在这里将诗意现实见识当中把爱情动作念主东说念主公运道羁绊的习用作念法进一步放大了——更接近玄色电影了，让·迦本不会再像当年被浓雾袒护一般任由寰宇搬弄了，查特拉在影片中昭彰在各式方式都挥洒自如，他不错主宰他力所能及的一切东西，但是反而使他坐立不安的，不是当年那种无处不在的紧张，而是实简直在站在眼前的一个女东说念主，在这个出动中，卡尔内有坚定地科罚着这种玄机的权益叮嘱，从当年的「朔方旅馆」、「雾码」到如今的「玛丽」、「朱丽叶」和「桃乐丝」（《悲哀的桃乐丝》），也曾最为紧张的环境身分迟缓淡化，东说念主，尤其是女东说念主，成为影片的主角。
天然这样的例子若干显得牵强，但是不成置疑的是，在卡尔内的影片当中，三十年代那种东说念主物和环境的复杂联系如今依然不复存在了。
这天然是一个简化的历程，卡尔内努力去得当这种将更多文字鸠合在情节和东说念主物联系上的作念法，但是《海港的玛丽》上映之后遵守并不算好，1951年，卡尔内的另外一部作品《朱丽叶或梦的钥匙》上映。
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《朱丽叶或梦的钥匙》
影片昭彰受到其他影片格调的影响，影片主要部分展示犯东说念主米歇尔在的梦幻，很容易让东说念主想起几年前的《夜间来客》，在近乎寓言式的故事里，卡尔内描画米歇尔在「失忆之地」寻找我方的爱东说念主朱丽叶的故事，关于卡尔内来说，这依然是一个具有相配「实验」气质的作品，梦幻表里的身份映射更具有某种精神分析文本的意味，卡尔内的尝试难说是凯旋的，但照实是相配有冲破性的，米歇尔在梦中所说我方莫得表示奔赴和朱丽叶的聚会，是因为我方偷了老板的钱被探员带走，与现实中的情况调换，但是朱丽叶的身份和梦幻中抢走朱丽叶的邪派东说念主物的身份却发生了回转，这里似乎有某种内省和关于爱情正当性的想考在进行着，更何况，卡尔内在影片中通过米歇尔在这个失去牵记的村落中的一系列遇到，反复触及到的正是回忆和渐忘的联系——这毫不是经典时期的法国电影所征询的话题。
《朱丽叶或梦的钥匙》
米歇尔在影片中庸拉入辖下手风琴的年青东说念主（另一个预言者形象）的讲话中，对方说说念：「你当今处于『失忆之地』，亦然『欢乐之地』」，米歇尔反问「莫得牵记何如可能痛快」，对方则不屑一顾地回复「你想要左证吗？你当今就在追寻牵记，而你不痛快」，这种带有热烈形而上色调的形而上学想辨似乎应该是出当今伯格曼或者安东尼奥尼电影中的台词，甚而从影片中若干还看出小数让·科克托的色调，卡尔内的矛盾性和接力冲破的努力简直在这部影片中走到了最远的极端。
五十年代关于卡尔内（以及诗意现实见识的行家们）来说，是齐备生分的一个年代，卡尔内从一开动，就依然发现了这种不和洽性，《朱丽叶》在面孔上和内容上的努力「当代化」显得有种勉力因循的豪壮感，卡尔内似乎坚定到，他和期间之间的那条裂隙依然难以弥合了，但是他不知说念的是，接下来的几年时光，将会成为他创作的临了一个时期，在新海浪风靡云蒸之后，卡尔内就透顶地退居二线，成为电影史上的一个名字了。
无力的前浪
《朱丽叶或梦的钥匙》天然并莫得获取太好的票房，于是卡尔内也惟有撤消了拍摄《玛戈王后》的意图。这个时候关于卡尔内来说，另外一个雄壮的变化则是安德烈·巴赞在1950年缔造了自后新海浪干将们的大本营《电影手册》。
卡尔内随后成为新兴影评东说念主们大力声讨的主要对象之一，但是执行上，影评东说念主们——尤其是特吕弗——关于卡尔内的立场老是复杂纠缠的，一方面，特吕弗曾对《夜间来客》评价颇高，而况更广为东说念主知的是，特吕弗在八十年代公开表示，甘心用我方一世所拍的扫数影片换取一次拍摄《天国的孩子》的契机，而另一方面，也充满讪笑地哄笑「让咱们望望莫得普莱卫的卡尔内又拍了什么新片吧」。
弗朗索瓦·特吕弗
新海浪旗头们将卡尔内从他的伟大作品中剥离出来，简直将他个东说念主的努力和孝顺齐备消除，天然有失偏颇，但是倒也机敏地指出了卡尔内创作的最根柢软肋。
天然，联系于不成撼动的雷诺阿和布列松来说，卡尔内在新海浪干将发起的批判中更像一个无辜的替罪羊，但是这些指摘很难说莫得对卡尔内产生什么影响，关于这些电影界的「朽木千里疴」来说，新海浪的来势汹汹简直太迅猛了，他们根柢无力，也意外抵牾，作为行为依然减速的「前浪」，只可在拉枯折朽中被逼得行为蹒跚，最终淹没。
1953年，卡尔内拍出他在战后阶段最好的作品《悲哀的桃乐丝》，影片启用在《金盔》中一举成名的女演员西蒙·西涅莱出演，评释一个被困在家庭当中的女性追求我方的爱情的悲催故事。
《悲哀的桃乐丝》
是的，再次回到了他最拿手的爱情悲催。但是在经历了一番穷苦的转型尝试之后，卡尔内也并不仅仅齐备回到了战前的故事模板当中，此前依然被松手的宿命和环境掌控东说念主物莫得回生，《悲哀的桃乐丝》花了不少的篇幅证据桃乐丝在冰冷的家庭生活中的积怨和不悦，东说念主物的热诚变化被描摹得细巧澄莹，影片临了决定桃乐丝和罗朗运道的那封信在不雅众咫尺被插足邮递员的编织袋时，此前积聚的心情最终获取了大爆发。
影片在节拍上的截止是相配出众的，即便在另一方面也走入了过于戏剧化的境地，但是《悲哀的桃乐丝》仍然在卡尔内的作品序列中为他扳回一城。
1953年的威尼斯电影节上，影片败给沟口健二的《雨月物语》，为卡尔内捧回一座最好导演银狮，这是卡尔内导演糊口中独逐个个分量级的奖项，终于使他在年青导演眼前有劲地反击了一次。
但是值得谨防的是，《悲哀的桃乐丝》在整身段调上，照旧简直保持和《海港的玛丽》一致的水平，也等于说并莫得更前进一步。
《悲哀的桃乐丝》
桃乐丝在说念德和情愫上所处的矛盾地带在影片的临了就像玛丽那样被卡尔内透顶地修正过来，影片与左拉原著不同的场所，正巧在于罗朗失手错杀了桃乐丝的丈夫之后，原著中两东说念主起因自责和内疚而约束看到幽灵临了双双自尽的情节，在影片中齐备被剔除，改为一双宿命配头多样努力也无法厮守的矜恤。
在这个窜改当中，将红杏出墙自己的不说念德身分转嫁到了绑架他们的阿谁水手身上。
用一个更大的罪来对消了桃乐丝的出轨，再加上桃乐丝并不悠然福的家庭生活，罗朗的失手而非成心，不雅众关于东说念主物的保重和招供齐备替换了原作中所抒发的说念德判断，卡尔内连续将情愫看作一种有必要的积极的救赎，同期也连续对这种救赎的驱散保持悲不雅立场。
《悲哀的桃乐丝》像是一部翻版的《天色破晓》，莫得了让·迦本，换来了西蒙·西涅莱，手法愈加练习，情愫愈加细巧，故事愈加绽开，卡尔内旧酒新瓶一齐上阵，拍出来的其实仅仅一则爱情逸闻。
《悲哀的桃乐丝》
想必卡尔内我方也极端澄莹，《天国的孩子》不成能再出现第二部了，更何况寰宇边界内各人名作四起，费里尼拍出了《大说念》，希区柯克交出了《后窗》，黑泽明的《七武士》横空出世，法国电影的地位越发岌岌可危，连雷诺阿也只可拍拍《法国康康舞》这样的欢乐闹剧，卡尔内的狭窄声息更是淹没在期间海浪当中了。
五十年代关于寰宇电影史来说，是丰充的十年，卡尔内裹带其中，粗略亦然有心不甘落后，却心过剩而力不足的一段经历。
走不出的传统题材，单一化的情愫，试探性地校正，这一切在一上来当场覆天翻的电影界新东说念主眼前根柢微不足道。
1954年，卡尔内拍摄了他在这一时期临了一部影片《巴黎风貌》，在这部影片当中，他临了一次和让·迦本结合，从此以后，卡尔内在黄金期间的最好班底不复存在，卡尔内也就此收场了他在战后苦苦因循的十年时光。
《巴黎风貌》
《巴黎风貌》当中让·迦本所上演的老拳击手在这个角度上更像是卡尔内的化身，影片驱散处，老拳师告诉年青东说念主「你需要的不是回忆，而是翌日」，则正是卡尔内连续死板地走在电影说念路上的自警之语。
更具有象征意味的是，影片中的两大主演是卡尔内扫数这个词导演糊口中最紧张两个演员，让·迦本和阿莱缇，分裂上演老拳师和他的内助，老拳师期许不朽但愿连续培养新东说念主夺冠，而内助却只想让他退休，安祥固稳过宽泛生活。
《巴黎风貌》
这其中的退隐和更新换代的轮流放在卡尔内的创作糊口中反而让东说念主心酸无比，卡尔内天然依然无奈地接管了江山已改的事实，他也在左突右撞中尝试他所能预见的各式方式来得当现时的电影潮水，主理不雅众的口味，但是世事冷凌弃，卡尔内照实依然老了，天然他还不到五十岁，但是老掉的是他的电影不雅念和手法，是他失去的那些和普莱卫、让·迦本结合的最好的时光。
历史学家常常会说，二战之是以是一场寰宇大战，远远不啻是在政事层面上引起的剧烈涟漪，它是一说念雄壮的分水岭。战前战后，腐烂又复国，似乎一切依旧，但是总有些东西不一样了。
卡尔内的战后创作，无疑是循着我方运道的弧线一步步去证明了这条雄壮的历史轨迹，他分解了我方的无力回天，正如《巴黎风貌》中的让·迦本分解我方不成能再登上擂台去打下一个冠军来一样，但是「你需要的是翌日」，卡尔内仍然千里醉于电影，仍然连续站在影相机背面，这是一个电影东说念主在期间变迁里的临了勇气与执着。
