本文曾发表于《虹膜》电子杂志第89期迪士尼彩乐园3系统。
田可耘
《神女》中泫然欲泣的状貌已成为影史的经典色彩，而咱们所目见的究竟是她献艺的无名神女，如故这位申明显著的默片女星？银幕上的一张脸指向演员与变装的二重身，而二者之间的张力永恒影响着不雅众碰到电影的口头。
《神女》
正如明星究诘的奠基者理查德·戴尔（Richard Dyer）指出，算作文本的明星（star text）在各类引子（电影、电视、杂志、播送）中宣示自身的存在，勾连狭义的作品文本与更正常的流行文化文本。
由此，不雅众对明星出演的影视作品的领受，通常跳脱出导演或编剧对文本意思的编码，而是自觉调养对于明星的各类话语与银幕上的形象进行对话。关锦鹏1992年的电影《阮玲玉》即是对阮玲玉这一明星文本的再行书写。
《阮玲玉》
更值得玩味的是，《阮玲玉》通过一系列临摹/被临摹的策动来召唤多重明星文本的并置，并以此呼应影片自身对历史的重构。
明星的建构
在影片列传部分所重现的时空内，阮玲玉的初次登场即是一个被层层中介的形象。咱们最先碰到的并非阮玲玉的真身，而是一间澡堂中几位联华导演对阮玲玉献艺智商的批评与瞻望。
他们惊奇她在或清纯或秀好意思的各个变装之间游走自若，将阮玲玉与同期女星胡蝶比较较（「比胡蝶更好」），并期待她能匡助联华公司杀青「申报国片」的宏愿。
于此，列传时空甫一开篇便将阮玲玉界定为一个高度详细的能指——最先是男性同性酬酢场景（裸裎再会的须眉澡堂）内的一个中介性的在场/缺席，其次是联华公司与胡蝶场地的明星公司之间竞争策动的缩影，临了是「申报国片」这一政事愿景在文化畛域的代理东谈主。
因此，一众导演对阮玲玉才华的盛赞，似乎悖论般地写就了对于后者运谈的一都谶语，即阮玲玉其东谈主与明星秀丽建构之间的纠缠。随后，阮玲玉其东谈主在这部同名电影里的隆重亮相，形成了「在场/缺席」这一母题的复沓。咱们看到了她在加入联华后出演的首个变装，即孙瑜的《故都春梦》里的歌妓燕燕。
她脸上敷着的一层粉面，既是对彼时电影拍摄口头的收复，也无疑佩戴着丰富的隐喻意味，指向阮玲玉与燕燕之间的虚实之别，乃至电影《阮玲玉》所处的九十年代时空过头力争再现的三十年代电影文化间的分殊。当场出现的字幕提醒不雅众原影片现已佚失，而《阮玲玉》对这部早期电影的搬演由此被揭示为一场并无正本（original）可依的模本。
然则，跟着列传述事的推动，不难发现阮玲玉的形象并未被以男性导演为主导的联华公司所驾驭，而是其自身的主体性与外界不休协商的居品。正如关锦鹏在影片起原的旁白中所言，联华对阮玲玉的重用组成了后者演艺做事的转机点，即从早期的花瓶形象转机为演技深湛的实力影星。
根据之前的报道，湖人队已经接触了奇才中锋瓦兰丘纳斯。而且报道称湖人队和奇才之间有关于瓦兰的交易已经达成了初步的框架，只剩一些细节去敲定。这个消息还是让湖人球迷们感到非常振奋的，瓦兰这种能进攻，能护框，能保护篮板的足尺寸中锋，绝对可以给湖人队带来很大的帮助。球迷们甚至已经在等待交易官宣的消息了。
独行侠今天以99-105憾负森林狼，冲击前三遇阻，除了输球，东契奇还遇到了伤病提前离场，有医学专家分析东契奇是二级拉伤，恐怕会缺席一个月的时间，这将考验独行侠能否守住前四，他们领先了身后的对手至少2个胜场。在竞争激烈的西部1-2个胜场不算什么优势，排名随时都会发生变化。
此外，阮玲玉通过献艺来探索不同东谈主物的款式纵深，并在塑造变装的经过中彰显自身的主体性。影片广泛发达了阮玲玉若何勾搭私己的生活情境来揣摩东谈主物的心理，而非只是局限于导演和编剧所给定的文本。
咱们看到《野草闲花》里饥寒交迫的母亲在冰雪中咬破手指，以血哺养女婴，而戏外则是阮玲玉深知丈夫张达民不肯养育后代，通过解说母亲变装来圆满我方的想望。
片中另一个令东谈主印象深入的段落是阮玲玉主动争取卜万苍《三个摩登女性》里的周淑贞一角。卜万苍畏怯阮玲玉一贯的银幕形象不宜饰演创新女性，而阮玲玉脱下名贵大衣并卸去妆容，用素衣与素颜来讲明我方尝试不同变装类型的决心。
这一姿态不仅展示了她对变装万般化的探求，更暴露了她对我方既有的形象建构有着充分自觉，而这种自觉使她幸免沦为电影工业的傀儡，而是积极介入自身明星形象的重塑。
认可的裂隙
要是说阮玲玉的明星形象建构是这部同名列传片的题中应有之义，那么在这一形象的基础上伸开的诸般变奏则为该片引入了更多的自反真义。正如阮玲玉在加入联华后自若得益演技上的详情，影片《阮玲玉》也镜像般地成为了献艺糊口的一都里程碑。
值得能干的是，张曼玉所塑造的阮玲玉不仅续写了阮玲玉的明星文本，更将这两位女星之间的亲缘与张力建造为影片的一大主题。咱们看到的不是张曼玉若何成功匿身于她所饰演的阮玲玉之下，而是两个明星文本之间的对话。
米莲姆·汉森（Miriam Hansen）曾著文陈诉早期上海电影中的女星躯壳，就阮玲玉的明星地位所驱动的不雅影模式作出如下阐述：「对上海不雅众来说，她既不是通奸之妇也不是自我殉国的母亲，而所以边幅和演技而闻明的阮玲玉。」
这一结论不仅适用于阮玲玉趁早期电影，也折射了不雅影者碰到明星文本的一般旅途：与明星关联的各类信息组成了不雅众的期待视域。电影文本的意思并不为导演或编剧所驾驭，明星的躯壳负载着另一套意思编码，在民众文化的场域中通常大略开启新的阐释空间。
明星的躯壳从未消泯于变装之中，而是在不雅众碰到电影的经过中徜徉不去。当张曼玉与阮玲玉这两位迥然有别的明星形象交叠于《阮玲玉》的影像寰宇，咱们也被一再提醒张曼玉本东谈主的在场。
影片以阮玲玉的早期电影剧照开篇，导演关锦鹏的画外音则以加盟联华公司为界标勾画出阮从「花瓶」期到演技老成期的转机。画面从阮玲玉的一幅瑕瑜静照切至九十年代的张曼玉，画外音被揭示为关锦鹏在九十年代拍摄现场对于《阮玲玉》的布景先容。张若有所念念地听着导演的素质，然后笑称：「岂不是跟我很相似？」
在此，演员与我方所饰变装似乎极为靠拢，同期也照射出不雅众对片中东谈主物的认可投射。这一措置也预演了影片主体部分在张、阮之间的频繁切换。更迫切的是，张曼玉此言并未将我方匿迹于阮玲玉的外传之下，而是翻转主客策动，将阮看作我方生活轨迹的投影而非相背。
跟着整部影片双重时空的伸开，领先的认可姿态进一步被复杂化。关锦鹏问张曼玉若何看待媒体生态以及阮玲玉的自裁。张曼玉暴露不错长入阮玲玉的厄运，但她本东谈主决不会作出相同的采取。
影片主体部分的列传时空频频呈现张曼玉所饰演的阮玲玉在各部早期电影中的献艺，而这些段落通常紧接着历史上的阮玲玉在原电影中出演的团结场景。
张对阮色彩与肢体的临摹诚然惟妙惟肖，但影片的这一安排实则是为了通过并置的手法来凸显二者间无法弥合的畛域，非论是两个时间电影拍摄工夫的赫然各异，如故这两具判然有别的女星躯壳。
关锦鹏曾坦言《阮玲玉》原筹备以出演阮玲玉，后因梅艳芳不肯赴大陆拍戏而改用张曼玉。
有探讨者对此颇感怅然，觉得梅艳芳非论从外貌、气质、资格如故银幕形象来看都比张曼玉更妥当演绎阮玲玉。然则，这一不雅点不加批判地预设了演员与变装的相似性应是选角的要津考量，而忽略了二者的殊异正好大略引发新的文本意思与不雅影感受。
事实上，迪士尼彩乐园菲律宾网恰是选角上的变化促使关锦鹏转变原脚本的结构，强化张、阮两个形象的对持，使电影对阮玲玉的塑造竖立在两位女星的各异而非团结之上。
影片收束于阮玲玉自裁后的悲悼会，张曼玉被条目在灵柩的特写镜头中屏住呼吸，然则照相机依然捕捉到了她胸口的升沉，不得不重拍这个镜头。这一次，张曼玉终于成功演绎了阮玲玉的尸体。
在拍摄完成后，张曼玉从灵柩中挺身而起，而镜头立即切换到阮玲玉的瑕瑜遗照。列传时空中阮玲玉的耗费，仿记录顷然空中张曼玉的「回生」，以及历史中的阮玲玉的消陨与长留，组成了一个充满张力的序列，视觉化了两个明星形象之间的角力。
搬演之搬演
尽管片中的阮玲玉最先算作被临摹的客体而存在，影片的列传时空其实屡次出现了阮玲玉搬演其他女星银幕形象或生平经历的场景。阮玲玉所享有的诸多好意思誉通常围绕着跨文化的比附，如「中国的嘉宝」或「中国的黛德丽」。
1988年香港艺术中心便以「三十年代的三位银幕女神」为主题展映阮玲玉、黛德丽与嘉宝的代表作，而这种并置也成为了《阮玲玉》的灵感来源之一。在一场餐厅戏中，阮玲玉先是朝着画框外的某处媚眼调情，随后一个正对着她的男性侧影略微入镜，问谈：「你又在临摹玛琳·黛德丽？」
随后咱们发现坐在对面的恰是《新女性》的导演蔡楚生。他进而探讨阮玲玉与黛德丽变装定位的分裂，觉得前者的形象比后者更「健康」，并不明于东谈主们为何频繁将二者同等看待。
阮笑称费穆不留意她把《香雪海》里的尼姑演绎得性感娇媚，蔡则将我方与费穆划清界限，批评后者的电影过于钞票。整段对话从女星形象的比较自若转入对电影从业者政事态度的探讨，教导着国族政事与性别政事在影像中的绞缠。
数月后，规戒媒体生态的《新女性》上映后引发了新闻业对蔡楚生与阮玲玉的会剿，而阮的前夫张达民则趁此契机向小报曝光其私隐。阮玲玉又一次在团结间餐厅约见蔡楚生，但愿他能饱读起勇气同她私奔。
电影随后转入九十年代的仿记录顷然空，饰演蔡楚生的梁家辉酷好阮和蔡之间是否如实依然产生过这段情愫，关锦鹏答谈黎莉莉曾在领受采访时提到，阮在拍摄《新女性》时辰常在化妆间哼唱黛德丽《蓝天神》的插曲〈Falling in Love Again〉，黎过后回忆起来才剖释阮和蔡那时曾有过一段情。
镜头此时切回列传时空，阮在化妆间的镜前临摹黛德丽的姿态轻声唱着〈Falling in Love Again〉。片中另一次出现这首歌是在阮自裁本日干涉联华庆功宴的场景，她把这场晚宴看作我方的告别上演，亲吻每一位联华导演的面颊并细数与他们同事的记忆。她把临了一吻献给了蔡楚生，然后和其他演员共舞，再一次、亦然临了一次唱起〈Falling in Love Again〉。
综不雅片中几次对黛德丽的指涉，黛德丽的形象不单是是算作演员的阮玲玉自觉追摩的对象，更是借以抒发情爱的载体。由此回溯，蔡楚生面对阮的「献艺」所作出的专科评点难免言不足义，而阮借由黛德丽而盘曲彰显的女秉性欲更挑战了蔡楚生对何谓「新女性」的单方面界定。
要是说黛德丽的形象被寄寓了某种对情爱与性别政事的抒发，那么阮玲玉与艾霞的互文则更径直地参与了影片的叙事。《新女性》对艾霞的影像再现，在很猛进度上也组成了《阮玲玉》的一个镜像式的对位。
蔡楚生在影片开拍前向阮玲玉讲述了艾霞被小报坑害的经历，并直言片中的女主角韦明即是艾霞的翻版，我方拍摄这部电影的初志恰是为了揭露媒体倒置是曲而形成的惨事。当韦明在病床上起劲喊出「我要活」的临终广告时，阮玲玉的献艺难以得志蔡楚生对这一幕飞扬的严苛条目。
蔡再次向阮解说韦明-艾霞所遭受的不幸，试着让她通过深入体会剧情来呈现更有劝服力的解说。阮的第二次尝试再次被蔡打断，他不得不援引阮与韦明-艾霞经历的相似性来加强她对变装款式的认可。
这一次，阮玲玉终于爆发出了惊东谈主的情愫强度，以致在拍摄适度后哀泣不已，迟迟无法出戏。蔡呆怔坐在一旁，试图安危却永恒尴尬以对。这场戏在叙事上的功能诚然预示着阮与艾运谈的同构，但从另一个角度看来，这一段落看似是阮「东谈主戏不分」的明证，却同期也隐含着了了的「东谈主戏分明」的意味——阮玲玉对艾霞（以及她在其他电影中饰演的东谈主物）的演绎，永恒以阮本东谈主的际遇为起点。
阮玲玉的抽抽搭噎与蔡楚生的迷茫，在一定意思上不错被看作对于导演与演员策动的一则寓言，阮在献艺中开释的能量远远溢出了蔡预先给定的情境（韦明-艾霞），培植了属于阮玲玉的华彩。
消亡与重访
经由张曼玉-阮玲玉、阮玲玉-艾霞、阮玲玉-黛德丽等一系列女星形象的错杂对照，《阮玲玉》中的每一次搬演都着意强调临摹者在重演经过中的主体性，而非强调原版的巨擘性。反不雅电影《阮玲玉》自身对三十年代早期电影的重构，不难发现此种重返自身即是整部影片的某种结构性起原。
上世纪三十年代素来享有中国电影黄金时间之誉，亦然几代影东谈主的影像乡愁场地。尽管《阮玲玉》顾名念念义聚焦于阮玲玉其东谈主，她在联华的同仁相同是影片效率发达的对象。联华导演的群像、以及这些从业者因战乱而在香港上海两地的迁徙，勾画出通盘这个词三十年代上海电影的缩影，也为九十年代的香港文化提供了一个颇特意味的参照点。
学者阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）在《香港：消亡的文化和政事》一书中觉得，从1984年中英政府签署对于香港转头的聚会声明到1997年香港隆重转头中国的过渡时辰，香港的文艺作品中通常一龙一蛇地流败露对于九七的惊愕，最具代表性的表征是挥散不去的消亡感。
他极具洞眼力指出关锦鹏《阮玲玉》的命意并不在于为阮玲玉立传，而是容身于关锦鹏本东谈主所处的九十年代香港去检会一段影史外传。阿巴斯的这一不雅察提请咱们眷注片中独树一帜的时空构造。影片的仿记录顷然空与列传时空之间有着畸形的时差，举例早在唐季珊出咫尺列传时空之前，咱们便已在仿记录顷然空中得知阮玲玉将是他的情妇。
双时空所构建的预叙手法带来了浓烈的宿命感，也映射了香港在九七前的转头惊愕。《阮玲玉》的时态在最紧要的意思上无疑是怀老式的回溯，而意思的是对「将来」的遐想相同在影片的双时空叙事中萦回不去。
关锦鹏在仿记录片部分问张曼玉和饰演黎莉莉的刘嘉玲，是否期待在半世纪后能像阮玲玉一样被东谈主追记。这里的前瞻时态召唤出被追念的过往、片时而逝确当下以及难以把合手的将来；与此相对，列传时空中的「将来」在地缘政事与电影产业两个层面上伸开。日本轰炸上海后联华公司短期迁往香港，遗民伟和罗明佑忧心战乱将使联华永远移址香港。
正如咱们在历史的后见之明中所知，这种忧虑在抗战时辰的外侨潮中得以应验。同期，电影产业也濒临着工夫鼎新，阮玲玉自裁本日的联华晚宴即是为了庆祝有声电影时间的到来，而阮终究未尝切身经历这个时间，咱们也无从得知电影形态的转型将为她的献艺做事带来何种变化——毕竟，非论是历史上的阮玲玉如故片中张曼玉所饰的阮玲玉，国语都很难称得上尺度流利。
《阮玲玉》屡次展现阮老成国语发音的努力，从粤语到国语的「更正」不禁令东谈主梦意象香港转头确现代语境。而关锦鹏选用香港演员张曼玉来出演阮玲玉，在谈话的层面上独特了阮玲玉的粤语布景而淡化了她在上海的成长经历，也通过援引张曼玉的明星文本来构建多音搀杂、跨地互动的意涵。
在某种意思上，列传片《阮玲玉》是一个高度「反列传」的文本。双时空的多重搬演策动以及影片自身对影史的叩访，解构了传统意思上原版与摹版之间的等第次第，通过摹版对原版的阐释性重构，将再现证明为意思分娩的迫切场域。